镜头即构成

——从2026航天日组图看构成主义如何重塑摄影与美术的边界

今年4月24日，在“中国航天日”到来之际，央视军事发布了一组航天主题海报，由设计师游佳完成。这组由多张独立画面组成的海报作品一经发布就在B站等社交媒体上引发热烈反响，相关视频播放量迅速逼近二十万，评论区中“审美倒退五十年（褒义）”成为高频共识。

这组海报令人耳目一新，它主动偏离了满屏绚烂的星云与火焰这种主流的的宏大写实路径，而是用克制而果断的视觉语言，强几何结构铺陈画面，大面积色块去形成节奏。天体，航天器，都被处理成高度平面化的一种符号。东方红一号纪念海报承载1970年中国第一颗人造卫星腾空的历史，深空探测的宏大愿景被浓缩进寥寥几块色域与几根指向深空的斜线之中。还有探月工程的海报，几何化的月面弧线和探测器剪影，将千年问月的中国梦压入冷静的构成秩序。每张海报都带有相同的精神底色，就是一种近乎冷淡的理想主义，一种在精密计算中静静燃烧的浪漫。有网友说这种风格继承自苏维埃先锋派的抽象几何图形，表现出一种冷静的理想主义艺术构图，字体收敛克制，配色也显得格外高级。可以说构成主义使得这次官方海报收获了难得一见的好评。

这不禁让人追问一个更深层的命题，即，构成主义，这个在百年前的俄国大地上野蛮生长的前卫艺术运动，为什么会在今天这一组航天海报中重重获新生？又是怎么跨越媒介的边界，从绘画的平面进入海报的网格最终抵达摄影的取景框的？而相机这部为记录现实而生的机械之眼又何以成为抽象构成的有力工具？当我们回望这些彼此呼应却又各具面目的视觉实践时，摄影与美术之间那条看似分明的界线究竟是不经意间的弱化还是就没有真正存在过？

罗德琴科的实验，相机镜头作为绘图仪

构成主义的核心信念用最简单的语言来说就是，艺术不摹写现实，艺术构造现实。线条、色彩、形状、空间，这些形式元素本身就是意义的承载者，而艺术家的使命在于将它们从具象的附庸中解放出来，让它们直接说话。这一信念在绘画中找到了沃土。马列维奇的至上主义方块、塔特林的转角浮雕，都在做着同一件事，即让形式成为主角。真正的问题在于，这种抽象的形式意志能不能进入摄影？摄影天生与具体物象绑定。按下快门的那一刻，镜头前面总得有个什么东西。它不像画笔，可以凭空画出一根线、一块面。摄影，似乎注定了只能在现实的牢笼里工作。

亚历山大·罗德琴科（Alexander Rodchenko，1891—1956）用他整个后半生的实践给出了否定的回答。作为苏联构成主义运动中最具综合创造力的艺术家之一，罗德琴科涉足绘画、雕塑、平面设计、戏剧及摄影等诸多领域。1924年，他从绘画转向摄影，开启了一段彻底改写摄影语言的艺术历程。

罗德琴科的摄影以极端视角著称，采用俯拍、仰拍及对角线构图，形成了被称为“罗德琴科夫斯基”的独特手法。他将相机堪看成一种高度灵活的绘图仪，建议有抱负的摄影师“从不同角度为物体拍摄几张不同的照片，如同在用眼睛看一样”。他的照片几乎从不平视——将地平线彻底打歪，让拍摄对象与观者同时失去重心，由此将摄影从被动的记录工具转变为主动的空间建构。

罗德琴科曾旗帜鲜明地宣告：“我们必须革新我们的视觉推理。从所有角度拍摄——除了‘肚脐眼高度’——直到所有角度都被接受为止。而今天最有趣的视角，是自上而下、自下而上以及它们的对角线。”这段话堪称构成主义摄影的美学宣言。所谓“肚脐眼高度”，正是对日常观看惯性的尖锐批判。人总是以站立姿态平视世界，摄影也由此沦为平庸的视觉记录。罗德琴科要求摄影师像建筑师一样思考空间，将摄影从被动的“看见”升格为主动的“构成”。

罗德琴科的《阶梯》摄于莫斯科的东正教圣救世主教堂，将一个怀抱婴儿的妇女置于层层叠叠的混凝土台阶构成的人造几何结构之中。相机用一个极不寻常的角度切入画面，台阶的斜线如同画布上的笔触般伸向远方，人物的身影被压缩在光影交错的框架之内，在罗德琴科的镜头下，几何秩序与人的温度形成了一种微妙的张力。建筑冰冷，理性，但怀抱婴儿的母亲在其中显得格外动人。佳士得在拍卖这幅作品的时候称，它捕捉了艺术家将形式主义的冷峻与独特的人文底色融为一体的天才，可以说非常精准了。

罗德琴科引发的一个重要命题是，摄影与其他视觉艺术之间并不存在本质上的隔阂。构成主义从绘画起步，却能在摄影中获得同样有力的表达。因为它们分享着同一套形式语言，几何、线条、比例、节奏、对比。罗德琴科用他的镜头证明了摄影可以是“画”也可以是“建筑”，其实更可以成为连接两者的一座桥梁。

在摄影实践中我也尝试运用罗德琴科式的构图法则来重新看待日常场景，四月我在重庆旅游，在立交桥下的拍摄中放弃了平视的视角，将镜头向上仰起，让桥体的弧形曲线在画面中形成一条强有力的对角线。交叠的钢梁切割着天空，将完整的蓝天划分为数个不规则的几何块面，行人的剪影被压缩在画面最下方，成为整个构成中的一个微小元素。这张照片让我真切地体会到所谓“构成”本质上是一种从现实中去粗取精的能力，相机前的立交桥是具象的、功能性的建筑，但通过视角的重新选择和画面的几何化组织，它被转化成了纯粹的形式的交响。罗德琴科说的“从肚脐眼高度解放”，在那一刻从书本上的教条变成了我手中的快门。

罗德琴科揭示了一个根本性的视觉逻辑，“构成”就是对形式元素的自觉调度，无论媒介是画笔还是相机，核心都在于一个“构”字。怎样安排线条的方向、怎样分配形状的权重，怎样在平面上制造深度的幻觉，这个逻辑其实就是能把航天日的这些海报与百年前的苏联前卫摄影勾连在一起的那条线。

组图的语法，几何叙事与时间的切面

回到2025年航天日的这组海报，我们才能更清晰地看见构成主义的基因究竟以何种方式得到了延续。

这组海报围绕不同的航天主题设计为独立的单张画面，但整体气质其实是高度统一的。统一的极简配色、统一的几何语言，还有统一的视觉克制。东方红一号纪念海报以强几何结构构建画面，大面积色块形成节奏，木星探测计划海报将天体处理为高度平面化的符号，探月工程那一张则用几何化的月面弧线与探测器剪影形成冷峻的空间关系。观赏这组海报时，我们会在辨认主题内容的过程中也不断地被画面自身的几何秩序所吸引和牵引，这是因为设计者在下笔时已经内化了构成主义的几何自觉。画面的力量产生于绘画之形与设计之构的交汇地带，航天器之“形”提供了叙事的入口，而结构化的编排则赋予了画面以超越叙事的审美强度。观众在认出“这是东方红一号”“那是天问四号”的瞬间其实也在无意识中被画面的几何秩序触动了。

罗德琴科在他的摄影宣言中写道：“为了让人产生新的渴求，对司空见惯的东西我们应当把它的未曾见过的方面表现出来，把它想不到的状态表现出来。”而2025年航天日海报所做的就是将观众早已熟悉的航天形象，卫星、火箭、探测器、天体，用从未没过的构造重新呈现。就像罗德琴科用极端俯仰的角度让日常台阶变成抽象图案，海报设计者用几何色块和克制线条让航天器脱去了新闻报道式的写实的外衣，露出其作为纯粹形式的骨骼。

把海报与罗德琴科的摄影并置观察就会产生一个更深层的认知，构成主义之所以能够跨越设计、摄影、绘画这些媒介们，就是因为它关注的是形式的“深层语法”而不是“表面词汇”。线条的方向、形状的比例、空间的虚实、视觉重量的分布，这些要素在任何媒介中都存在，所以说构成主义所做的，是将它们从背景中提取出来并使之成为艺术表达的主体。

这个逻辑同样可以适用于我们对著名摄影作品的欣赏。长期以来我们对摄影名作的解读倾向于内容层面，类似于，拍的是什么、表达了怎样的主题、传达了何种情感？而构成主义则提醒我们关注另一条路径，画面是怎么组织的？线条彼此之间是怎样的关系？视点在哪里？光影切割了怎样的几何面？拍摄一幅好的作品既需要敏锐的直觉也需要分析性的眼光，既依赖现场的抓取力也依赖后期对结构、节奏、秩序的去粗取精与积极的建构。所以一幅好的摄影作品之所以能打动人心往往不是仅限于它的故事吹得好，而是可以用一种直觉上完满的方式完成对空间的构成。

两根平行线的交汇，摄影与美术的关系之思

罗德琴科的创作轨迹为摄影与美术的关系提供了一个极具说服力的案例，因为他首先是画家，然后才是摄影师，他的摄影作品总是同时散发出来自这两种身份的独特气质。

摄影与美术的历史纠缠可以说由来已久，从达盖尔发明银版摄影术以来，“摄影是否是艺术”的争论持续了超过一个世纪。绘画阵营一度将摄影视为机械复制的廉价替代品，摄影阵营则试图通过模仿绘画的构图与光影来证明自己的“艺术合法性”。但是构成主义的实践表明这个问题的提法本身就是有问题的，因为罗德琴科并不把摄影当作艺术的“挑战者”，从画家变成摄影师对他而言不是背叛绘画，而是将同一种视觉信念延伸到新的媒介中去。他那些斜向构图、强调几何形式的拍摄风格，与他的绘画、海报设计共享着一致的审美原则。

与罗德琴科几乎同时代的匈牙利艺术家拉兹洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy），将这一跨媒介实践推进到了更为系统的层面。作为包豪斯学校的核心教员，纳吉首先提出了摄影中“新视觉”的概念，声称机器能够以一种人眼所不能为的方式捕捉外面的世界。他创作了大量绘画和平面作品，全部是绝对抽象的作品，相信简单结构的力量，利用平面来表达这种力量。纳吉并不会将绘画、摄影、电影视为彼此割裂的门类，而是在三者之间反复穿梭、相互印证，用摄影实验来检验构成原理，用绘画来提炼从镜头中获得的抽象直觉。他的实践揭示了一个更为普遍的命题。在构成主义的视野中，媒介从来不是边界，不同路径通往同一个目的，形式的自觉。

在更广阔的艺术史视野中，摄影与美术构成了现代视觉文化的两条彼此映照的平行线，有时候相互靠近，时有时候各自远行，但从来没有真正断绝内在的关联。摄影发明之初，人们认为它将会颠覆艺术，但事实上摄影成为了艺术的一部分。一些画家也从摄影中寻找灵感。这种有趣的互动后来成为视觉艺术领域的一个重要现象，两者的深层联系绝不是大多数人所见的“像不像”，而是创作者心中那个“构不构”，意思是，是否具备对空间、形式与视觉节奏的自觉把握。

从我个人的摄影实践来看，这种跨媒介的联系有着非常非常具体的体现，摄影不仅需要“拍”，也需要“构”，对于在美术训练中培养起来的构型意识，相机的高度灵活性恰好激发了将它当作构图绘图仪来使用的冲动。印象中有次在美术馆拍摄建筑空间时，我特意将天花板的结构梁、墙面的矩形色块与地面上的光影投影同时纳入画面，让它们彼此交织成一个自足的几何系统。按下快门的那一刻我忽然意识到自己同时在“拍摄”和“绘制”，因为相机记录的是真实的建筑构件，但就在取景框的裁剪和视角的选择之下，它们被重组为一幅抽象构成作品，而这幅作品其实是刚刚诞生的。

回到航天日海报，它之所以能让人感受到一种跃出画面之外的“构成之美”，就是因为设计者在下笔时已经内化了摄影式的空间意识和构成主义的几何自觉。黑金配色的克制美学延续了百年前苏联前卫艺术家对色彩功能性的理解，几何化的航天器符号其形式意志也与罗德琴科镜头下被抽象化的日常物象相同。组图作为系列叙事的组织形式，正好也符合构成主义对系统性结构性表达的一贯追求。海报的视觉力量产生于绘画之美与摄影之真的交汇地带，在那里，“画什么”与“怎么拍”融为了一体。

结语

从构成主义的美学主张到摄影与美术的深层关联着手，到这里，我们勾勒出了一条穿越媒介边界的视觉线索。一个朴素但恒久的道理是，无论画笔还是镜头，平面设计还是摄影作品，真正动人的视觉艺术总是在做同一件事。在纷繁万象中发现秩序，在流动变化中捕捉结构，在看似寻常的事物中揭示不寻常的“构”。

在技的层面来讲，摄影学习的重点理应落到“构型意识”上来。按一次快门在记录一个瞬间时也完成了一次空间组织的判断，一条线的走向、一块面的比重、一个视角的取舍，这里面都有自觉的痕迹。从道的层面，摄影与美术的跨媒介对话则是一个更为宏阔的命题，可以说不同的媒介只是不同的问题情境，而视觉的尊严就在通过形式的创造去回应每个情境。

罗德琴科用他倾斜的镜头、被打破的地平线和充满力量感的对角线告诉我们，摄影不只是拍到了什么，更是在每个瞬间建构了什么。一百年前那位苏联艺术家从头顶和脚底的角度重新打量这个世界，而形式的力量从未止步于任何一种媒介的边界。当今年航天日海报在无数手机屏幕上被指尖滑动、放大、分享的那一刻，构成主义的火种就在我们之中完成了又一次小小的接力。